南戏发源地是哪里（南戏在都城临安）

北宋末叶到元末明初，临安城又流行一种完整的戏曲艺术形式——南戏，又称“戏文”，因源于两宋之交浙江温州地区，故时称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。戏文原只囿于温州一地，自南宋初年即向外拓展，首先是北上传入南宋京城临安（今杭州），时间至迟在宋光宗朝。

到了元代，为了同北曲杂剧即金元杂剧相区别，又称作“南曲戏文”，简称“南戏”。南戏兴起的时间，根据明代祝允明（1461-1527）在《猥谈》里说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。余见旧蹀，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”据考证，赵闳夫大约是南宋光宗朝前后人，其时在杭州做官的赵闳夫张榜禁止一批包括《赵贞女蔡二郎》在内的南戏剧目。可知当时的杭州，戏文已颇具势力，不然也不至于引起士大夫如此恼怒，以至下令榜禁，据专家考证，祝允明的说法是有道理的：南戏形成在前，产生比较成熟的剧本在后，其间相差几十年，这符合事物的发展规律。

祝允明

时代较祝允明晚的徐渭在《南词叙录》里关于南戏兴起的说法，可以与祝允明之说相互印证。他说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有‘死后事非谁管得，满村听说《蔡中郎》’之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’。又曰‘鹘伶声嗽’。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”

《南词叙录》

南戏自宣和间滥觞，至宋室南渡盛行，在其逐步发展成熟的过程中，杭州是其重要的一个地方，说杭州是南戏发祥地一点都不为过。据《南词叙录》记载，初兴时“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？……多见其无知妄作也”。可见，南戏诞生之初是何等粗糙、简陋与不成熟。可是到了南宋中后期以后，特别是进入大都市临安（杭州）以后，这种面貌就大为改观了。

南宋皇朝建都临安（杭州）后，社会的安定促进了文化艺术的繁荣，不仅演剧场所遍布城内外，而且人口众多，聚集起大批观众群，以及为之编写剧本的文人士子，所以当永嘉杂剧这种村坊小戏流入当时最繁华的大都市后，广泛吸收了北方杂剧艺术的成就，便迅速得到发展，逐渐成熟演变为较为完整的戏曲形式——南戏。其不仅为杭城市民所喜爱，而且引起文人士子们的注意和兴趣，并开始为之撰写剧本。北宋末叶到元末明初，杭州出现了专为南戏演出编写剧本的民间书会组织“古杭书会”、“武林书会”等，周德清《中原音韵》说：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”指出了南宋杭州有戏文“《乐昌分镜》等类”。元代刘一清《钱塘遗事》卷六“戏文诲淫”条曰：“湖山歌舞，沉酣百年，贾似道少时，挑挞尤甚，自入相后，犹微服间，或饮于伎家，至戊辰、己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔，遂以言去。”这条资料说明，南宋末咸淳四至五年（1268-1269）杭州盛演太学生黄可道编写的题为《王焕》的南戏剧本，由于以宣扬男女婚姻自由为主题的“《王焕》戏文盛行于都下”，以至发生“仓官诸妾见之，至于群奔”的现象，书会的出现，对于南戏的发展壮大，无疑起着关键性的推动作用。《永乐大典》所收戏文三种之《宦门子弟错立身》、《小孙屠》那样的大戏，就出自“古杭书会编”、“古杭才人编”这样的专业剧作家之手。南戏由温州传入杭州，这对南戏的进一步成熟和发展，关系非常大。同时，也不得不引起思考的是，南戏作品多出于书会才人之手，而众多的宋杂剧作品都没有见到一例出自书会。《武林旧事》记载临安书会才人也不提他们创作过杂剧的事。仅从书会才人参与编写南戏，而不是杂剧剧本这一点来分析，似可说明南戏的内容已经比宋杂剧更加具备文学性。这时期，临安出现了不少民间戏剧班社组织，在杭州城内外的演出场所献艺。戏文子弟的演艺生活日夜与西湖为伴。根据现存南戏剧本的内容看，早期南戏选择了最能抓取人心、牵动人心情感的爱情伦理和人世悲欢离合的题材，作为自己的集中表现对象。这些表现人生情景与心境的故事，具有极大的影响力和生命力，有的本身就长期在人们口头流传。这些是戏曲最合适的题材，便于舞台的展现。南戏具有完整和独立的长篇演出结构，它以在舞台上展现完整的故事为目的，它在表演中穿插了众多的宋杂剧段子，只是这些段子已经不是单独的内容存在了，而附属于南戏的全剧之中。南戏的声腔，最早唯有“温州腔”一种。传至杭州后，为克服语言声调上的障碍，以适合观众们的视听需求，务必“改调歌之”，设法让人听懂，创造新腔势在必行。据有关资料记载，南戏在杭州演出时，已不再唱瓯语，而改唱“吴语”官话，明代人则称之为“杭州腔”，魏良辅《南词引正》把杭州腔与明代其他四大声腔并列。

《中原音韵》

南戏克服了宋杂剧、金院本、诸宫调等所有在它之前的“古剧”所无法克服的缺陷：歌舞戏或偏于歌唱、舞蹈；滑稽戏或科白戏，或偏于说白、科范，所演均非完整的故事；诸宫调虽属长篇完整的故事，却只唱不演，它们都不能算作真正的戏曲。只有南戏才融歌唱、舞蹈、说白、科范、音乐于一炉，以表现一个完整的故事，通过角色装扮，模仿人物的生活情景，运用歌唱、对白和科诨，利用舞蹈和身段，结合一定的人物关系，制造戏剧冲突，演绎一个完整而有意义的人生故事，从而使中国戏曲从此真正成为一种综合性的艺术。它已经具备了中国戏曲的一般特征，标志着中国戏曲从此走向成熟。为中国戏曲发展史揭开了全新的一页。南宋灭亡后，南戏虽然受到南下的北曲杂剧的影响，一度衰落，但并没有在杭州舞台上绝迹。

元代后期，盛极一时的杂剧，由于其固有的弱点，如四折一本，一人主唱和联套比较死板，等等，形式上的逐渐僵化和内容方面的日见贫乏，开始步入衰微。而南戏却进入全面繁荣阶段，这是因为南戏在漫长的演变发展过程中，形成了自己特有的艺术体制和剧本规格。它没有北杂剧那么多条条框框的限制，更没有墨守成规的势力，所以在南宋灭亡之后，它能吸收北杂剧各方面的长处，首先，在角色上它有生、旦、净、末、丑、外、贴七种基本角色，以生、旦两角为主体，为中国戏曲角色体制奠定了基础。其次，演出按照剧中角色上下场的断续形式进行分场，角色上场表演一场即是一出。开场项目大多为概述创作意图或剧情大意，称“副末开场”或“家门大意”，形式较自由。第三，演唱主要采用南曲曲牌音乐，曲调有引子、过曲、尾声之分，但不受宫调的严格限制。曲调来源除民间小曲、里巷歌谣外，尚有唐宋大曲、诸宫调、唱赚、佛曲、词调等等，十分丰富，在每一场戏里，运用歌唱、道念和表演动作等手段创造人物形象和铺展戏剧情节，它反映在剧本上，就是曲调、宾白、科介注文相间运用的文学体式。再是同杂剧通常只由主角独唱到底的方式不同，南戏各行角色都可以演唱；第四同杂剧一般由四折一楔子构成的固定场次结构不同，南戏剧本可长可短，长则五六十出（折），短则一二十出（折）。与原来的南戏，面目已大不相同，因此在民间的土壤上得到了蓬勃发展的机会，新创作剧目开始涌现。所有这一切，也被后来明传奇所继承和发展，对后世戏曲影响深远。

《张协状元》剧照

一、南戏的艺术体制

南戏，自宣和间滥觞，至宋室南渡盛行，到与北杂剧进行艺术交流之后，一步一步走过来，逐步走向成熟。据徐渭《南词叙录》记载，南戏初兴时的音乐“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸衣、市女顺口可歌而已……间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫”。可见，南戏诞生之初，不免粗糙、松散与不成熟。可是到了南宋中后期《张协状元》问世时，已不存在这种现象，至“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大传奇和《琵琶记》等剧的出现，各方面都变得相当成熟，南宋时不仅有演出戏文的班社，还有编写戏文剧本的组织，从而奠定了后世传奇独特的艺术体制。

（一）南戏的剧本体制

《张协状元》是唯一存在的早期戏文作品，由“九山书会”编撰，反映了南宋温州的社会生活。虽非写杭州事，但杭州是南戏的发祥地，《张协状元》对于我们了解南戏的艺术体制是十分必要的。从中我们可以看到，南戏由于故事的完整性和情节的连贯性，在宫调和套曲的运用上，根据剧情的发展较为自由灵活，因此剧本采取了分场的形式，所谓分场，就是以人物上场、下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段便各成一场。从现存的早期南戏剧本来看，《张协状元》分为50多场，《小孙屠》有20多场（已经过节略的本子）。在场次的安排上，南戏剧本开头有一段介绍作者创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，开门见山地告诉观众作者要宣扬什么，同时也清楚明白地向观众交待故事梗概，让观众尽快入戏。这种形式到了后来，就叫做“副末开场”，或“家门大意”，在明清传奇里，一直还保留着。南戏一般从第二场开始进入正戏。按照南戏剧本的规格，在前几场戏里，男女主角和主要配角，总要尽先上场和观众见面；在故事情节展开以后，便要照顾到角色行当的劳逸，大小场子的安排和冷热场子的调剂，推出相关上场角色。例如，《张协状元》是以张协的科考得中，负心变节和贫女的不幸遭遇两种戏剧场面交错对比发展着的。同时围绕着生、旦戏的进行，分别穿插了许多净、丑、末插科打诨的戏，使热闹轻松的喜剧场面和冷静严肃的正剧场面交替出现。联系到我们后来看到的鸿篇巨制的传奇的基本结构的方法，其实在早期南戏里就已见端倪了。

南戏综合艺术手段已经形成，包括唱、念、做、打及舞台效果。在每一场戏里，通过运用歌唱、念白和科介等戏剧表演手段来塑造人物形象，这是南戏和杂剧的共同创造，反映在剧本文学上，就出现了曲、白、科（介）相间的文学形式。这些表现手段的具体运用，南戏与杂剧是有所不同的，其中最明显的差别，杂剧为一人主唱，而南戏的各行角色都可以唱，或独唱，或对唱，或合唱，既有成套的抒情曲牌，也有零散的插叙乐调，灵活多样。这就使南戏的演唱显得灵活自如，并且给曲、白、科的综合运用，提供了有利于舞合演出的条件。这里，“白”指说白，有独白、对白、旁白，韵语与散语相间。《张协状元》的白，已有嗓音规定。早期戏文有“介”而无“科”。“介”是表示表演动作的专用述语，包括“武打”，科与介俱指表演动作，大致相同。

纵观南戏的剧本，我们可以看到，早期南戏剧本反映生活的能力已经取得了相当大的成绩，但毕竟还是我国较早的一种戏剧形式，也还存在着某些缺陷，如分场很琐碎，一本戏长达五十几场，有累赘之处。另外对各种戏剧表现手段的运用，综合得不成熟，尤其是表现人物内心活动的独唱，较为少见，很多叙事唱发挥得不很充分；至于念白，很多与剧情联系不紧密，属插科打诨调笑性质。南戏与北杂剧交流之后，南戏剧本文学才有较大改进。特别是四大传奇和《琵琶记》的出现，南戏开始定型起来，从而奠定了后世传奇体制的基础。

（二）南戏的音乐体制

南戏因是从民间歌舞的基础上发展起来的，这个发展过程比较缓慢。南戏的音乐，最初也取材于当地流行的民歌。《南词叙录》说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏、徒取其畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”又说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”徐渭在此道出了南戏音乐的基本特征：它的成分是“村坊小曲”与“里巷歌谣”，也就是当时当地的民歌。它的长处就是男女老幼都能“顺口可歌”。

除了民谣之外，南戏音乐的来源还有很大一部分是宋代极为流行的词体歌曲，据王国维 《宋元戏曲考》统计，他当时所见南曲曲调共为543首，其中来源于宋词的有180首，约占总数的三分之一。可见词体歌曲在南戏音乐中的比重，在词体歌曲之外，作为南戏音乐组成部分的还有大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐成分。南戏音乐在不断地发展过程中，又逐渐创造出了一些新的表现形式。如南北合套、集曲等便是。

《宋元戏曲考》

后期的南戏，发展到一个宫调统辖若干个曲牌，南戏的曲牌分引子、过曲、尾声三类。

引子，用于角色出场时所唱，如《宦门子弟错立身》第二出完颜寿马上场，先唱引子［粉蝶儿］“积世簪缨”，接唱过曲［一封书］“伊且往试听”。引子多属干唱，不拘宫调。且文句可省略，不必全填。一人一引，也数人合用一引。引子有时亦可作尾声用。

过曲，是全剧的主要部分。分粗、细及不粗不细三种，其中粗曲专供净、丑用，不入套数，又称非套数曲。细曲专供生、旦用；不粗不细一般均可用，二者都入套数，又称套数曲。过曲因节奏的缓急，戏情的哀乐要做各种不同的搭配，大致可分为联套、专用、兼用。“联套”是指某一曲牌必须与其他曲牌相联成套，“专用”是指某一曲牌不能与其他曲牌联套，只能由自身叠用者。“兼用”是指既可联套又可专用者。此外尚有宜叠与不宜叠者，视实际情况而定。

尾声，指套曲的末曲，一个宫调有一个宫调的尾声，形式繁多，不一而足。

（三）南戏的角色体制

南戏的角色行当有7种：以生、旦为主，辅之净、丑、外、末、贴等角色。我们从《张协状元》中可以清楚看到，他们共扮演40多个剧中人物，极大地增强了反映社会生活的能力，也为后世戏曲的角色体制奠定了坚实的基础。

一是“生”，是戏文中的男主角，来源于宋杂剧中的“末泥”，俱扮演正面男性主要角色，因“末”与“生”均为当时对年轻读书人的通称，读书人也常以此自称。小生则是从生角中分化出来的角色。南戏本无小生，至元末明初，由于剧目内容的需要和表演艺术的进一步发展，在生角中又有了进一步的分工。小生这一行已正式作为剧中主要角色之一而出现。

二是“旦”，为戏文中的女主角，早期南戏的“旦”色是由民间小戏的旦色与宋官本杂剧引戏（即妆旦）相结合而形成的，是宋官本杂剧“妲”的省文，如官本杂剧《孤夺旦》、《双旦降黄龙》等，均省“妲”为“旦”可证。生旦所扮，一般都是青年男女。

三是“净”，是“副净”省称，是戏文中插科打诨的角色，往往与末或丑搭档。南戏中的净，来源于宋杂剧中的副净，在宋杂剧的滑稽戏表演中，它和副末适成一对。南戏中，加上原有民间小戏的“丑”，变成了净、末、丑三对面的局面，到了后来，才逐渐发展成为净、丑一对喜剧角色。

四是“末”，是“副末”的省称，亦是插科打诨的角色，往往与净或丑搭档，均扮次要的男角色，此角色也继承宋杂剧而来。

五是“丑”，是“醜”的省文，为戏文所首创，末见唐宋古剧。丑在南戏表演中的进一步的发展，不仅代替了末的地位，而且以其丰富的民间色彩和生动活泼的生活气息，成为演出中的重要角色。

六是“外”，外乃生外之生，多扮年老而有气度之士大夫上层人物。

七是“贴”，指一种角色不足，外加一个，贴旦是从旦角色中分化出来的，即在旦之外，再“贴”一旦。

总之，南戏在宋杂剧的基础上，对角色行当分工至此已基本完备，并形成了以生、旦为主的角色体制，这些角色相辅相成，构成了南戏比较完整的表演体制。

二、杭州南戏剧目遗存

宋代戏文如从北宋宣和年间（1119-1125）算起，至南宋灭亡（1279）止，共经历了约160年的发展过程。其间创作的剧目定然不少，然而没有留下任何有价值的载录，偶尔在时人的创作里透露出一些信息。据钱南扬在《戏文概论》中统计，已知南戏剧目约有238本。总览现存所有宋元戏文名目，学界认为是宋人编写的戏文，仅有《王魁》、《赵贞女》、《王焕》、《乐昌分镜》和《张协状元》五种。流传至今的唯《张协状元》一种，其余或存佚曲，或一字不存。宋元戏文今天真正能见到存本的一共有17种，其中《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《遭盆吊没兴小孙屠》三种明初《永乐大典》卷一三九九一收录，为目前所知最早的南戏剧本，保留了元本样式。其余都是经过明人加工修改过的，已经失去了元代南戏的基本面貌。南戏取材广泛，内容丰富多彩。其中反映婚姻问题的剧目占很大比重，有描写争取婚姻自由的，有鞭挞书生负心婚变的，有赞美坚贞婚爱的，等等。另外反映社会动乱，揭露社会黑暗，歌颂爱国英雄，赞美历史人物，描写重要历史事件，敷演民间传说，翻编唐宋传奇等，也是南戏经常采用的题材。元代是南戏鼎盛期，其代表作有号称“四大传奇”的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（简称“荆、刘、拜、杀”）和高则诚所作的《琵琶记》，《琵琶记》则是南戏发展史上的里程碑。

《琵琶记》剧照

南戏的作者很少有名字留下来，仅知道几位。从中，我们还是发现了几位与杭州有关联的作家或作品。如《王焕》是南宋太学生黄可道作，《拜月亭》一般认为是杭州人施惠所作，施惠在世时，居于吴山城隍庙前，以坐贾为业。《杀狗记》是淳安人徐畛所作，《琵琶记》虽为瑞安人高则诚所作，但其在杭州曾为官十年，为他积累创作素材、扩大视野提供了无穷源泉。