“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不等空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”

正如张彦远所说的，“墨分五色”好似万物中的天然色彩。起源于中国的水墨画的“墨分五色”，是一种国画的技法，画家用水去调节墨色的浓淡，可以得到多层次的绘画效果。后来随着书法艺术的发展进步，“墨分五色”也逐渐走入书法的技法范围。

与绘画所用的“青、赤、黄、白、黑”五色技法不同，书法中的“墨分五色”主要指的是“浓、淡、润、焦、清”。

浓——浓墨是书法的主要墨法，“浓”指用笔非常的“实”，墨色的黑度，仅次于焦墨。

焦墨可能有光泽，浓墨因为加入水分，虽黑而无亮光。墨不浮于纸面，力透纸背，达到入木三分的效果。

这种效果如清包世臣在《艺舟双楫》中描绘的：“凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书，必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。”此论形象地描绘出浓墨呈现出的神妙境界。

汉末 韦诞 《游太行山记》

古人崇尚浓墨，早在汉末韦诞便开始追求用墨的浓黑，如韦诞所作的《游太行山记》，字体如龙盘虎据、剑拔弩张，墨迹浓黑而实。其后两晋及六朝人墨迹，乃至元明清仍有不少书法家的作品是墨色黝深的。

元 柯九思 《老人星赋》（局部）

清代清朝政治家、书法家、宰相刘墉喜用浓墨，体骨丰劲，字迹沉稳厚重，字体雍容端庄而不笨重，结构严谨，超然独出，有“浓墨宰相”之誉。

清 刘墉 《行草书宋人文句》

清 刘墉 《楷书七言联》

淡——淡墨水分多，比浓墨多了清雅之气。

清代书画家沈宗骞《芥舟学画编》将墨分为“老墨”与“嫩墨”，就是我们现在所讲的“浓墨”和“淡墨”。

和主骨韵的浓墨不同；淡墨主气韵，色泽清丽、神采焕发。唐代欧阳询的《千字文》笔墨清淡，运笔流畅自然，有透露出文人的俊逸之气。

宋 王诜《跋欧阳询千字文》

清代王文治是乾隆时期的探花，因作书喜用淡墨被誉为“淡墨探花”、“淡墨翰林”，其淡墨行书十分雅致，秀韵天成，曾被訾为“女郎书”。

清 王文治 《行书信札》

清 王文治 《行书册》

润——润墨所用的水比浓墨多一些，又比淡墨少一些。润墨所写的字，笔酣墨饱。古人常借用唐代杜甫诗中“元气淋漓障犹湿”一句对书法的用墨提出“丰润”的要求。

黄宾虹道出了润墨的真谛：“其法先以笔蘸浓墨，墨倘过半，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然，滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹。”

近代 黄宾虹《临史晨碑、魏脩孔子庙碑》

近代 黄宾虹《寒食二首》

焦——又称作“渴笔”、“燥笔”，即放置墨汁在砚台内，经过一定的挥发，再用来写书法作品。

“焦墨”这一理论来源于清代梁同书《频罗庵论书》：“燥锋，即渴笔。书法焦笔，多有飞白，笔墨之中要见力势，写作者万毫齐力，才能写出峻爽的作品。

清 吴昌硕 《小戎诗册篆书》（局部）

当代 林散之 《山月香堂君,春日楼台女》

当代 林散之 《春山如画,秋水长天》

清——所谓“大音希声，大象无形”，书法用笔用墨，有虚才会有实，知白才可守黑，无笔墨处才可求笔墨。然而虽说墨色有浓淡有焦清，但是书法作品的浓淡枯湿并非有绝对的界限，历代书家更多的是注重用墨的浓淡相兼，所以用墨的虚实总是对比出现。

清 杨维桢 《致天乐大尹诗页》

杨维桢便是典型代表，他的浓淡枯湿互衬法将清淡的笔墨用浓烈的笔墨反衬出来。

杨维桢写字之时，随着毛笔的运行，笔中之墨由浓渐淡、由润渐枯，在墨将耗竭时，重新蘸水润笔，而在纸上擦除淡色或飞白的字来，与前面浓墨的字形成鲜明对比，层次丰富。

元 杨维桢 《草书题钱谱》（局部）

其实用墨的分类不仅取决于不同书体和书法形式风格的制约，还取决于时代人文心理与社会审美习惯的制约。

“墨分五色”的说法有的人认为是“浓、淡、干、湿、黑”，有的人给出了“浓、淡、润、渴、白”的答案，还有的人认为是“焦、浓、重、淡、清”，这个问题应该有更大空间供大家开掘与拓展。

古人云：“君子生非异也，善假于物也。”了解了书法用墨分类和技巧，还需要勤加练习才能熟能生巧。书法是一个“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”艺术，只有“功”、“性”两见，方可更好地体悟书法的魅力。